"Wie der Zwist der Liebenden, sind die Dissonanzen der Welt. Versöhnung ist mitten im Streit und alles Getrennte findet sich wieder.
Es scheiden und kehren im Herzen die Adern und einiges, ewiges, glühendes Leben ist Alles.
So dacht ich. Nächstens mehr."

Friedrich Hölderlin  Hyperion


Hier finden Sie Texte von Martin Kreyßig und anderen Autoren, untereinander in loser Folge.

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"Zufriedenheit mit sich selbst - das ist Erfolg. Mache nicht vor der wirklichen Zufriedenheit halt. Du hättest ebenso gut nicht geboren werden müssen, wenn du unzufrieden bleibst. Vollkommenheit ist nicht nötig. Vollkommenheit kannst du nicht erlangen. Wenn du tust, was du machen willst und was du machen kannst, und wenn du es dann erkennen kannst, dann wirst du zufrieden sein. Du kannst nicht wissen, was es sein wird, aber in der R├╝ckschau wirst du von dem, was du gemacht hast, nicht überrascht sein."

Agnes Martin, Über die Vollkommenheit, die dem Leben zugrunde liegt (On the Perfection Underlying Life, 1973).

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Zwischen Gebäuden
Film von Thomas Schultz (BRD 1989, s/w, 72 Minuten)

Die Leinwand als Fläche nehmen diese Art von 'Frontalität' herstellen, wie es sie etwa bei Pasolini oder bei Hou Hsiao Hsien gibt. Die Kamera (wenn der Standort einmal gefunden ist) nicht verrücken, nicht bewegen: auf dem Ausschnitthaften beharren, Tableaus herstellen. Die Originaltöne sind wichtig der ganze Stadtraum ist dann da.
In das äusserlich Registrierbare, Vorgefundene (Orte, Strassen, Häuser, Räume) die Fiktion setzen, sie mit Personen besetzen: ein Stück Literatur nehmen, es transponieren. Sätze (extrem fragmentiert) aus "Der Räuber" von Robert Walser und mehr noch: diese Walser-Figur (verkörpert von Karl Heil) in den Mittelpunkt stellen. "Begegnungen zwischen einem, der nicht weiss, was er will, und denen, die es wissen. Seine Ratlosigkeit lebt er entschlossen. Für jeden da, entzieht er sich jedem Zeichen von Vereinnahmung. Ohne Vorhaben hat er alles vor sich. An nichts gebunden, raubt er den Eingebundenen Festigkeit. Ohne feste Vorstellungen ist er radikal Mensch. Lose, liebt er alle Befestigten. Die haben es schwer, ihn loszulassen, nutzlos und unbenutzbar wie er ist." (Thomas Schultz)
Die Potenz, die der Film entwickelt, kommt zuerst mal aus dieser Art von Stillstellung, die Thomas Schultz praktiziert: nach einem kurzen Wortwechsel, einer kurzen Aktion (etwa dem Aufhelfen eines auf der Strasse Liegenden) stehen sich die Akteure stumm und wie eingefroren gegenüber. Aber nicht als 'still', sondern real. Normalerweise ein Moment von Peinlichkeit in der Wirklichkeit eine Normverletzung. Was aber nicht heisst, dass dann nichts mehr passiert zwischen zwei Menschen, im Gegenteil. Gerade wenn sie nicht reden, die Konvention, die übliche Verbindlichkeit verlassen sich als 'Geistkörper' gegenüberstehen, ist die oben genannte Potenz virtuell da, könnte sich manifestieren ... Die 'Peinlichkeit' macht vielleicht einem anderen Gefühl Platz: der Verlegenheit darüber, dass so viel unter der Konvention des Verkehrs, des Sprechens verborgen liegt, was sich nicht äussern kann. Ein enorm erotisierender Vorgang auch, wenn die ganze, brachliegende Potentialität durch diese Figur, die nichts will (den "Räuber"), zum Vorschein gebracht wird. An ihr, ihrem Verhalten, bricht sich die eingespielte Wirklichkeit, an ihr zerbricht die Norm. Die Frauen vor allem (die walserschen Servierfräuleins) haben Lust, dieser Figur so im Vorbeigehen kurz übers Haar zu streichen.
Nicht dass es nur diesen einen Typus von Einstellung gäbe die 'Stillstellung' ist wie interjektiert in den Ablauf oder vielmehr: das Mosaik der Handlung. Das Verzögerungsmoment ist eingesetzt, um diese Potenz zu lösen und überall sichtbar zu machen. Selbst in den Einstellungen, in denen sich keine Akteure aufhalten: die menschliche Anwesenheit ist spürbar, allumfassend (der Beton der Balkonmauer spricht noch davon). Und doch auch, als anderes Moment der Stillstellung: die Drohung der Verlassenheit, der Öde. Der Verdinglichung. Das Dasein der Dinge kommt auch ohne Menschen aus.
Das ist ein anderes Verdienst des Films: dass er die zeitlich-lineare Struktur aufbricht, ihre Unerbittlichkeit als Norm begreift. Etwas folgen lässt, was bereits geschehen ist. Oder etwas geschehen lässt, was noch folgen wird. Die Abfolge so fragmentiert, dass die Möglichkeitsform aufscheint. Unvollendetes Futur als Zeitform des Films. Offengehalten in dem Stillgestellten. (Aber danach auch schon vergangen.)
Damit ist ein starker Gegensatz gegeben. Ein 'Spiel' mit dem Eingespielten der Wirklichkeit. Ein potentielles Daraus-Heraustreten. Eine Figur, die nicht vereinnahmt werden kann. Die für sich ist, in dieser beharrlichen Widersinnigkeit. (Der Widersinn ist ihre Existenzweise.) Ein Fremdkörper, ein Fremdgeist scheel angesehen von den 'Einheimischen'. Von Frauen umkreist aber eben nicht so richtig benutzbar. Selbst wenn sie sagt "Wollen Sie mich heiraten?", geht es mehr um die Worte, den Augenblick die Erotik, die dadurch darin aufblüht. (So fällt denn auch ein Schuss, unhörbar einer der Frauen wurde es zuviel, der Vortragende fällt von der Kanzel.)
Aber diese Figur der "Räuber" besitzt eine Bankomat-Karte und bezieht sein Geld aus dem Automaten. Immer wieder hilft er Personen, die auf der Strasse liegen, auf. Öfter mal ist auch der Rettungsdienst im Einsatz. Das Unglück (das schlecht Allgemeine) liegt auf der Strasse, ist mit Händen zu greifen. Wozu sich zwanglos ein Zitat aus "Die Notizen" von Ludwig Hohl fügen liesse: "Das Unglück allein ist noch nicht das ganze Unglück; Frage ist noch, wie man es besteht. Erst wenn man es schlecht besteht, wird es ein ganzes Unglück.
Das Glück allein ist noch nicht das ganze Glück."

© Johannes Beringer, 2004

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Film und Architektur
Architektur als Chor

Architektur im Film darf ihrer Funktion nach in vier Kategorien unterteilt werden:
1. Architektur dient der Bewegungsdarstellung.
2. Architektur dient der Proportion.
3. Architektur dient als topografisches Zeichen und Sozialisation.
4. Architektur dient der Fiktionalisierung.

Bewegungsdarstellung
Architektur – und ich unterscheide nicht zwischen der Location, dem Studiobau und dem Rechner gestützten, virtuellen Dekor – Architektur wird als festes, unbewegliches Bestandteil der filmischen Erzählung eingesetzt. Wie ein Baum steht, so gründet die Architektur im Boden. Um sie herum herrscht Bewegung, in ihrem Innern beherbergt die Architektur Bewegung.
Film ist a priori Bewegung – technisch betrachtet: der bewegte Filmstreifen, Rollen, Räder, Riemen – inhaltlich grenzt er sich von der älteren Fotografie durch die Möglichkeit der Bewegungsdarstellung ab. Der Regie gilt es als Aufgabe die Bewegung von Menschen und Objekten – Auto, Eisenbahn, Schiff und Flugzeug – vor einem unbeweglichen Dekor zur Geltung zu bringen. Die Bewegung selber wird erst deutlich durch die sie umgebende Unbeweglichkeit. Film hat also Bewegung zum Thema, benötigt aber Unbeweglichkeit zur Referenz und Bedingung. Wäre im Film alles in Bewegung, könnte das Auge das Wichtige vom Unwichtigen nicht unterscheiden. Wichtig für den Film ist der bewegliche, bewegte Mensch und das bewegte Objekt, dem Menschen Untertan. Architektur ist somit ein dreidimensionales Objekt vor dem und in dem sich etwas bewegt. Architektur ist Herberge und Hintergrund filmischer Bewegungszeichen. Architektur dient dem Status quo. Architektur ist in Bezug auf die Bewegungsdarstellung gefrorene Zeit – ein Freeze, ein dreidimensionales Standbild, ein Dekor, eine Kulisse in der Leben stattfindet. Dieses Leben bewegt sich hinein und heraus aus der statischen Kulisse, die Bewegung nutzt das Unbewegliche zum Aufenthalt, zur Rast, zum Showdown, zu Liebe und Tod. Architektur im Film ist eine starre, unbewegliche Hülle für Aktionen und Agierende.
Die Bewegungsdarstellung kann aus ästhetischen Gründen verlangen die Architektur im Film unscharf, oder unterbelichtet oder in Bewegungsunschärfe abzubilden, um dem Betrachter eine bessere Fokussierung auf die Bewegung zu ermöglichen. In diesen Bewegungsphasen wird das Dekor verschliffen und kann bis zur grafischen Unkenntlichkeit zerdehnt werden – eine buntes Band. In diesen Phasenbildern löst sich der Baukörper auf und wird zum Vorhang, dessen Unschärfe der Schärfe des Objektes als Fond dient. Im Verschleifen des Dekors bei der Bewegungsdarstellung löst sich die Körperlichkeit der Herberge auf. Architektur dient jetzt lediglich als virtuelles Band mit dem das Subjekt der Betrachtung geschmückt, umgürtet wird. Hier in der Auflösung von Raum wird das Dekor zum Kleid im bekannten Sinn als dritte Haut.
Architektur im Film dient also der Bewegung als Gehäuse und Hintergrund, sie dient aber ebenso der Blickbegrenzung. Der Blick des Zuschauers auf das laufende Bild sucht beständig nach Halt. Gewohnt – aus Furcht – zuerst auf das Bewegliche zu schauen, betrachtet er im zweiten Schauen die Begrenzung, das Unbewegliche. In einer weiten Totale heftet sich der Blick an den einzigen Baum, im Monument Valley an die bekannten Felsenformationen, auf See an das einzige weisse Segel.
Im Nahbereich sucht das Auge Gesichter, Hände, tastet die menschlichen Gliedmassen ab, orientiert sich an der Mitte und am hellsten Punkt. Erst im Verlauf der Einstellung gerät der Blick an die Ränder des Bildfeldes, betrachtet das begrenzende Dekor, die Umfassung des Zentrums im Hintergrund. Architektur im Film ist das Nichtloch hinter den agierenden Subjekten / Objekten, sie bettet den Blick, führt und leitet ihn immer wieder zurück auf das Wesentliche der Darstellung in ihrer Mitte. Architektur im Film wirft den Blick des Betrachters wie ein Echo zurück auf den Gegenstand seiner Aufmerksamkeit: den Protagonisten. Das Dekor einer Stadt dient dem Blick als Behausung und Führung zurück zur Beweglichkeit.
Der Film benötigt die Architektur als Herberge für Aktion und Resonanzfläche der Aufmerksamkeit. Die von Formen, Farben und Lichtintensität gereizten Zellen wandern über das Dekor und ruhen sich aus.
Architektur entbirgt hier ihre sozusagen akustische Kraft des Dekors, die der Film visuell nutzt. Architektur im Film wird so ausgesucht und gewählt, dass sie die ideale Umgebung, das perfekte Set zur Bewegung darstellt und den Blicken die richtige Resonanzfläche als visuelles Echo bietet.

Proportion
Architektur im Film liefert Proportion. Ob ich eine Totale oder eine Naheinstellung wähle, im technischen Bild existieren immer nur Verhältnisse zwischen flachen, zweidimensionalen Körpern – Kreise, Quadrate und Rechtecke –, denen der Betrachter anhand von Grössenvergleich und Referenzpunkten räumliche Eigenschaften zumisst. Eine Türklinke, ein Türrahmen, ein Waschbecken, ein Flur, ein Fensterbrett oder Treppenstufen liefern Anhaltspunkte für Grössenverhältnisse und –vergleiche in Bezug auf die menschliche Proportion. Die stiftende Dominante ist der erwachsene Mensch, dessen Erfahrungen auch alle räumlichen Entscheidungen bestimmt. Als Spiegel realer Erfahrungen stiftet die Architektur im Film Massstäblichkeit, die filmische Darstellung per se benötigt. Weshalb?
Zum einen entsteht in der Erfahrung von Wirklichkeit dreidimensionales Sehen aus der binokularen Struktur beider Augen und ihres räumlichen Abstandes zueinander. Dem gegenüber steht die Einäugigkeit der filmischen Apparaturen. Der Film operiert somit immer mit der Fiktionalisierung von Raum, Raum ist per definitionem virtuell.
Zum anderen wird die Wirklichkeit im Abbild der Wirklichkeit auf ein 352 Quadratmillimeter grosses Feld reduziert (bei 35 mm Film = 22 x 16 mm), um anschliessend extrem vergrössert zu werden. Dieser Atem, diese technische Perspektive verlangt nach Halt und bekannten Parametern, an denen sich Erfahrung orientieren kann. Das Gehirn sucht Begründung und Vergleich, es verbraucht extrem viel Aufmerksamkeit = Aufnahmekapazität falls diese Suche nicht erfolgreich ist und Disproportionalität gewünscht ist.
Der Film operiert mit architektonischen Mustern, die keine Frage nach ihrem Woher? aufwerfen, keine Fragestellung mit sich führen, die den Betrachter aufhält. Erst in der zweiten, vielfachen Betrachtung werden diese Settings deutlich und führen zur Vertiefung der Lektüre, nicht selten zum eigentlichen Gehalt des Films. Auf das im wesentlichen retrospektive Dekor von Sci–Fi Filmen komme ich weiter unten zurück. Es sei hier nur gesagt, dass Wiedersehen Wohlbefinden und Gewissheit erzeugt.
Vor diesem Hintergrund ist es im Umkehrschluss nur verständlich, dass in reinen VR–Welten aus dem Rechner menschlich anmutende Avatare, Bäume und architektonische Dekors derart eingesetzt werden, dass den Vergrösserungsmöglichkeiten immer die gleichen Parameter zugrunde gelegt sind, denn auch hier herrscht eine von den Proportionen her anthropotopische Perspektive. Hier gäbe es die Möglichkeit eine Architektur zu entwerfen, die abgelöst von jeglicher Wirklichkeitsfolie existiert.
Architektur im Film stiftet Proportion, verheisst Halt und Augenmass, um Bewegungsrichtung, Tempo und Volumen einschätzen zu können. Der Architektur kommt die Rolle eines Konservators zu, eine unbewegliche Erinnerungsmaschine, die durch reine Anwesenheit zu evozieren weiss. Proportion als Erinnerung an die wirkliche Welt.

Topografisches Zeichen und Sozialisation
Die dritte Funktion und am meisten beachtete Aufgabe der Architektur im Film aber obliegt im Bergen der dramatis personae. Sie ist – wie im wirklichen Leben – Herberge und soziales Dekor seiner Protagonisten. Sie ist reich oder arm, opulent oder karg, öffentlich oder privat. Die Helden und Opfer leben und arbeiten dort und darin. Architektur im Film ist der Aufenthaltsort der Handlung und macht dies als gut und meist einfach lesbares Zeichen deutlich. Diese Zeichen – Stadt, Haus, Hütte, Palast – werden der Bewegungsdarstellung als Ort, Platz, Arena zugeordnet. Die Handlung erhält nicht nur optisch einen Hintergrund, der den Blick begrenzt, die Handlung wird durch die Architektur um stumme Erzähler ergänzt, die das Set bevölkern und vielstimmig einem Chor vergleichbar den Background bilden, der jenseits von Plot und Aktionen die Erzählung erweitert. Architektur im Film hat berichtende, erzählende Wirkung, die zum Zeichen reduziert geografische Details, Formen von Sozialisation und historische Komponenten liefert.
Architektur im Film in dieser Funktion wird gecastet, wie man Darsteller auswählt. Sie wird auf Wirkung und Funktion überprüft im Hinblick auf Licht, Form und Historie. Dabei wird sie schon in früh in der Planung bis hin zur Endfertigung segmentiert, zerteilt, zergliedert und umgenutzt. Genuine Funktionen werden ausgetauscht und etwas anderes eingebaut; eine störende Wand in der Nachbearbeitung retouchiert, der Himmel über der Stadt mit Häusern aufgefüllt aus einer anderen Perspektive. Jedes Detail existiert ausschliesslich zu einem einzigen Zweck: es muss der filmischen Erzählung zum Fortgang verhelfen.
Architektur im Film hat nur in Bezug auf den Film und seine Grammatik eine Funktion. Ihre Funktion und Bedeutung im Film erfüllt nur in Bezug auf ihre reproduktive Gestalt einen Sinn. Architektur im Film hat keine Funktion in der Wirklichkeit, sie ist ausschlie?lich Zeichen und Stellvertreter.
Der Aufgabe innerhalb der Wirklichkeit entledigt hat die Architektur im Film ausschliesslich die Funktion Imagination auszulösen, eine Architektur zum Träumen. Architektur im Film stellt etwas vor und bietet dem Kollektiv Erinnerung, wo individuell keine vorliegt.
Architektur im Film sagt: Das ist so. Das war so.
Erzählendes Dekor ist beschriebene Umgebung. Architektur im Film liegt zu aller erst als Text vor, bevor sie zum Zeichen im Bild mutiert, gecastet oder im Studio aufgerichtet. Wie alles beim Film ist auch sie zuerst Wort.
Dabei unterliegen die Architektur im Film den gleichen Prämissen von Auswahl und Exklusivität wie alle anderen Teile der Filmherstellung. Man sucht das Aussergewöhnliche, originäre solitäre Ereignis, Objekt, Detail. Gebaute Architektur wird nach erzählerischen, visuellen und technischen Kriterien betrachtet. Im Zuge wachsenden Einsatzes von digitalem, virtuellem Dekor wird die abgebildete Architektur wie im Studio generell nur für den Moment der Belichtung gebraucht, sie kann anschliessend nicht mehr bereist werden. Manche Details werden sich möglicherweise in ein Filmmuseum retten k?nnen.
Der Film hinterlässt eine Stadt der Zeichen, die seiner subjektiven Fabel dienen, nicht den Wünschen seiner Bewohner. Die Stadt mit den Augen der Autoren gesehen, lässt die meisten Gebäude, Strassen und Viertel unbeachtet. Für den Film existiert die Welt nur in Bezug auf ihre Wirkung, eine andere Perspektive fehlt, wie wohl Filme existieren, die andere Perspektiven entfalten.

Kleiner Kriterienkatalog für ein Gebaude mit Starallüren:
1. Sei extravagant und unverwechselbar.
2. Lass dich oft fotografieren.
3. Erinnere irgendwie an andere berühmte Gebäude.
4. Lass dich oft fotografieren.
5. Sei freundlich und offen zu Besuchern.
6. Lass dich oft fotografieren.
7. Deine Wirkung ist Funktion. Andere Funktionen sind zu vernachlässigen.
8. Lass dich oft fotografieren.
9. Wähle für Dein Äusseres Materialien, die Dich in Würde altern lassen.
10. Lass dich oft fotografieren.
11. Vergiss das Altern. Fotografie verspricht ewige Jugend.
12. Lass dich oft fotografieren.

Fiktionalisierung
Architektur im Film existiert als ein Zeichen von Zeit, ein Körper im Prozess. Sie verweist auf eine objektive Zeit im historischen Sinne und transportiert die subjektive Zeit ihres Alterungsprozesses. Eine Architektur darf viel erlebt, sie kann wie ein alter Haudegen gro?e Stürme abgeritten haben. Architektur kann Haupt– und Nebendarsteller sein. Sie erzählt durch ihr so–geworden–sein und steht mithin als das Zeichen eines historischen Dokuments. Wie ein Überbleibsel, als Menetekel einer untergegangenen Epoche spricht sie und kündet im Heute vom Gestern.
Der Film sucht diese Zeitverweise, um sich mittels dieser Zeugen der Geschichte zu vergewissern, um sich in den Bezügen zur Wirklichkeit verorten zu können. Er benutzt Architektur im Bild zur Begründung von Zeit. Die filmische Fiktion gründet auf klaren Verabredungen zwischen Autor und Publikum und bedarf somit der Übertragung von Wirklichkeitszeichen als Verbindung des filmischen Bildes zur Wirklichkeit. Diese verbindliche Verankerung verlangt jede Fiktion, sonst kann sie als Erzählung in der Welt nicht existieren. Jedes Detail wird dabei auf seine Glaubwürdigkeit hin vom Publikum überprüft und je näher dekorative Elemente an die fiktive Biographie des Helden angelehnt werden, desto möglicher wirkt die Fiktion. Dem Dekor aus Wirklichkeit entspricht der Konjunktiv, die Möglichkeitsform innerhalb dessen, was als wahr und denkbar erachtet wird. Die erzählte Fabel wird einem virtuellen Ei gleich vor einem Nestdekor inszeniert, dessen Geflecht so viel Wirklichkeit wie irgend notwendig enthalten sollte. Das Dekor aus Wirklichkeit und Nähe als ästhetisches Feedback zeigt die Naht zwischen indikativischer Existenz des Publikums und konjunktivischer Fabel. Es suggeriert Sicherheiten und Relation.

Welche Rolle also spielt Architektur im Film?
Architektur im Film hat die Funktion Erinnerung zu produzieren. Architektur im Film dient der Vergewisserung von Welt, wie der Blick in den Spiegel zeigt, das der Betrachtende menschliche Züge trägt. Das architektonische Dekor ist mithin Rückblick, Echo, kurz: Vergangenheit, während die Fabel alle Züge vollkommener Möglichkeitsform, bis hin zur futuristischen Fiktion tragen kann.
Das Dekor ist – ob private oder öffentliche Architektur – in der kollektiven Biographie für alle zugänglich und verbindlich, während das einzelne Schicksal, besonders das fiktionale sich dieser Verbindlichkeit versagt. Nur in diesem realen Setting gedeiht der Satz: "Dies ist eine wahre Geschichte."
Deutlich von hier aus, weshalb die futuristische Fabel im Dekor retrospektiv sein muss. Der U–Topos ist schwerer zu beschreiben als der U–Logos gesprochen wird. Dabei wäre der U–Logos ein Unwert, besser aber ein Nichts, das Schweigen. Erst vor oder innerhalb bekannter Topoi – und seien es nur Versatzstücke – kann der Logos etabliert werden, der im bestehenden Topos vom U–Topos erzählt. Hier werden Wort– und Aktionsgebilde errichtet, keine Gebäude aus Stein. Architektur kann nicht Behauptung sein, sie will / muss Wirklichkeit werden und damit ist sie immer retrospektiv im Sinne konjunktivischen Erzählens.
Architektur im Film ist Herberge und Nahtstelle von der aus und aus der heraus gedacht, und gehandelt werden kann. In einer wirklichen Architektur kann Futur entwickelt werden und hierin entwickelt Architektur im Film ihre metaphysische Dimension:
Sie ist heute Ort von Morgen.

Martin Kreyssig, 2002

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Schock, Entsetzen und ein gutes Motiv:
Susan Sontag über die Regeln der Fotografie im Krieg

Vom Irak ist zweimal die Rede in Susan Sontags neuem Essay über die Bilder der Gewalt, "Regarding the Pain of Others", der gerade erschreckend pünktlich in Buchform erschienen ist. (Farrar, Straus & Giroux: New York, 2003. 127 Seiten, US-Dollar 19,90) Beide Male ist es ein Blick aus der Luft. "Jetzt", schrieb der junge britische Luftwaffenoffizier Arthur Harris 1924 zum Foto eines vollständig zerstörten irakischen Dorfs mit Genugtuung, "wissen der Araber und der Kurde, was richtige Bombardierung heisst." Der Luftkrieg gegen irakische Aufständische 1920 bis 1924 war eine neue Form von Krieg, Kolonialkriegstaktik; sie sollte zwölf Jahre später mit dem spanischen Bürgerkrieg Europa und seine Zivilbevölkerung erreichen, und derselbe Arthur Harris wurde im Zweiten Weltkrieg Oberkommandierender der Bombergeschwader der Royal Air Force. Aus der Luft vernichteten schliesslich amerikanische Verbände im Golfkrieg 1991 aus Kuwait flüchtende irakische Truppen. Fernsehanstalten und Zeitungen publizierten die Luftaufnahmen der endlosen ausgebrannten Fahrzeugkolonnen. Detaillierte Fotos von den hilflos in ihren Fahrzeugen verbrannten Soldaten, von verkohlten Körpern und von der Hitze grotesk verzerrten Leichengesichtern wurden aber nicht veröffentlicht. Zu schrecklich, lautete die Begründung, "unzumutbar".
Um diese Bildern des Schrecklichen geht es Sontag. Wie funktionieren Bilder von zerstückelten menschlichen Körpern, verstümmelten Gesichtern, äusserster physischer Gewalt? Sie sind unerträglich anzuschauen, aber wir können nicht wegsehen. Sie verfolgen uns. Aber was ist das für ein "Wir", auf das sich Betrachter solcher Bilder beziehen - und die Kommentatoren sowieso?
Sontag sucht ihre Schreckensbilder historisch einzukreisen. In "Regarding the Pain of Others" ist von Caillot und von Goyas "Desastres de la Guerra" die Rede, von der Genese der Kriegsfotografie im Krimkrieg 1855, vom Entsetzen von Virginia Woolf vor Bildern aus dem spanischen Bürgerkrieg und von der Karriere der Bildreporter in der Mediengeschichte der letzten sechzig Jahre. Obwohl die Fernsehnachrichten seit den 1970er Jahren die Massaker im Anderswo zur täglichen Tele-Intimität gemacht haben, scheint in der kollektiven Erinnerung das bewegte Videobild dem fotografisch eingefrorenen Einzelbild unterlegen, überlegt sie. Fotografie ist das Darstellungsmedium des Schocks, der Gewalt und des Todes schlechthin geblieben. Denn gemalte Bilder des Schrecklichen (und in der abendländischen Kunstgeschichte herrscht an ihnen wahrhaft kein Mangel) demonstrieren immer noch gleichzeitig die Kunstfertigkeit des Malers. Ein Foto zeigt dagegen nur die scheussliche Verstümmelung einer wirklichen Person, und nichts sonst. Das ist aber selbst Rhetorik. Je schrecklicher das Ereignis, desto kunstloser und unmittelbarer muss das Bild erscheinen, um als Zeugnis des Wirklichen Wirkung zu erzielen. Bis heute tragen alle Fotos des Schrecklichen deshalb implizit noch die alten Bildunterschriften aus Goyas Radierungen: "Yo lo ví" (Ich habe es gesehen), schrieb er unter einer seiner Schreckensszenen.
Aber sind die Schreckensbilder das Wahre? Sontag hat eine ganze Menge spöttischer Anmerkungen für den pauschalen Medienpessimismus übrig, der von vermeintlich entfremdenden Nachrichten- und Bilderfluten als Zeichen moderner Befindlichkeit schlechthin schwafelt - steht schon bei Baudelaire, zeigt sie mit einem kleinen, bösen Zitat. Noch schärfer wird sie angesichts der Redensart, dass die postmoderne Realität vollständig zum Medienspektakel und Simulacrum geworden sei. Ein Argument "von atemberaubender Provinzialität" - denn von wo aus spricht denn einer, für den sich alles in Simulation verwandelt hat? Nein, die Schreckensbilder handeln von den Paradoxa der Emotion und der Erinnerung. Die Zuschauer wollen weinen, erschrocken und sprachlos sein - aber aus der Distanz, bitte schön. Wenn die Geschichte der europäischen Kolonialkriege und der Kriege des 20. Jahrhunderts überhaupt etwas lehrt, dann die Tatsache, dass Sentimentalität und Mitleid vollständig kompatibel sind mit institutionalisierter Brutalität. Je mehr vertraute Elemente die "unvorstellbar" schrecklichen Bilder des Leidens Anderer enthalten, desto wirksamer sind sie. Kollektive Gedächtnisse sind aus Auswahl und Instruktion gebaut; wir sollen uns erinnern und erschauern, aber vor den richtigen, relevanten Bildern. Deshalb sind unfotografierte Greueltaten auf vage und zynische Weise irgendwie leichtgewichtiger. Und deshalb geben schliesslich Bilder des Schrecklichen so genau Auskunft über die visuelle Ordnung der eigenen Umwelt. "Unzumutbar" sind diejenigen Bilder, die gegen politische Regeln der Sichtbarmachung verstossen.
Es lässt sich deshalb vorhersagen, was wir in den nächsten Wochen im Fernsehen und in den Zeitungen als Schreckensbildern sehen werden. Es wird Klagen über Militärzensur und Behinderung geben und gleichzeitig Abscheu über die Mediengier nach spektakulärem Blutigen. Es wird viele Fotos grossäugiger irakischer Kinder, trauernder Frauen und von Plachen bedeckter Leichen geben, vorzugsweise männlicher, denn in den Bildern des Grauens herrscht strikte Geschlechterordnung. Wenn es Fotos einzelner abgetrennter Körperteile gibt, werden es diejenigen von Irakis sein. Es wird keine Fotos toter britischer, amerikanischer oder australischer Soldaten geben, auf denen man ihr Gesicht erkennen kann. (So ähnlich lauteten schon die Instruktionen der britischen Heeresleitung an ihren Fotographen im Krimkrieg 1855). Dafür werden wir Bilder verletzter GIs mit nackten blutigen Oberkörpern sehen, denn die Guten bluten immer mehr als die Bösen, ein altes Prinzip der Passionsfrömmigkeit. Der Gegner ist dagegen ein Wilder, der Wehrlose tötet und die Opfer barbarisch zur Schau stellt. Nach dem Ende der Kampfhandlungen wird es Gerüchte über unvorstellbar schreckliche Fotos zerstückelter Feinde geben, die unter den Soldaten selbst kursieren. Und diese Fotos werden umso schlimmer sein, je unsichtbarer sie bleiben.

Valentin Groebner, Süddeutsche Zeitung, 26. März 2003

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"Alles, was der Betrachter über eine Skulptur von mir denken kann, ist Bestandteil der Skulptur."
(Der hier überarbeitete Text entstand als Rede anlässlich der Eröffnung der Ausstellung von  Henk Visch am 25. November 2001 im Kunstverein Bremerhaven)

Henk Visch sagte dies 1990 in einem Interview. Er weist hin auf ein offenes System, eine Einladung, eine Möglichkeit, die sich uns allen präsentiert: Eine offen stehende Tür. Somit überlässt der Künstler uns, seinem Publikum die Betrachtung, die Gedanken und weist diesen Gedanken Anlass und Ort zu. Ort ist der Kopf, der denkt; Anlass die Skulptur, das künstlerische Werk.
Henk Visch impliziert mit seiner Behauptung die Möglichkeit eines kollektiven Denkens: die Einladung zu einem gemeinsamen Stück Weg, das Untergreifen des Armes, wie man jemanden bei der Hand nimmt und sich somit eine gemeinsame Zeit teilt. Etwas Gemeinsames meint der Begriff vom "Bestandteil der Skulptur", der von allen, die daran beteiligt sind – beteiligt beim Verfertigen, beteiligt im Betrachten des Werkes – geteilt wird. Per definitionem ist das künstlerische Werk somit etwas, das wir uns teilen. Alle unsere Gedanken sind Bestandteil der Form, ja sind die Form selber.
Somit schafft der Künstler mit seinem Werk keine endgültige Form – man schiebe in die Form ein "u" – sondern er schafft ein For–u–m, das zur Versammlung einlädt. Henk Visch eröffnet mit seiner Kunst Versammlungsorte, Marktplätze, die uns Möglichkeiten bieten, Angebote mithin, die wir nutzen können. Der Künstler wirkt als Dienstleister, als jemand der Räume definiert, die der Öffentlichkeit zum Verfertigen von Gedanken dienen.
Allein die Tatsache, seiner Ausstellungseinladung gefolgt zu sein, entspricht dem Formkonzept des Künstlers, Angebote aufzustellen, die alle ansprechen. Nur so lässt sich die Wandlungsfähigkeit verstehen, mit der Henk Visch durch scheinbar unzusammenhängende Werklandschaften navigiert. Es sind dies Landschaften, die sehr heterogenen Angebots– und Nachfrageüberlegungen folgen. Das Werk erscheint aus dieser Perspektive wie eine Kammer voller Gegenstünde, die einander den Rücken kehren, nicht zueinander passen wollen. Doch bescheinigt gerade die Formenvielfalt des Künstlers grosse Variabilität, sie bezeugt seine Freude am Erdenken und Erträumen unterschiedlicher Zustünde. Ob figürlich, ob abstrakt, ob klein oder gross, ob nahezu durchsichtig und leicht, ob schwer und unverückbar oder filigran und nervös – alle diese Formen sind sinnlich und über–sinnlich zugleich, sie enthüllen sich fortwährend im Moment ihrer Betrachtung – durch uns.
Diese Möglichkeitsform, der Konjunktiv zu dem uns Henk Visch einlädt, bildet deutlich das Gegengewicht zu indikativischen Leistungen auch zeitgenössischer Kunst, die ausschliesslich Reaktionen sind. Reaktionen auf politische Tändelei, Echos auf allgegenwärtige Medien oder Mitleid mit der eigenen Biographie. Hier im überbordenden Indikativ unserer Gegenwart wird – mit Enzensberger gesprochen – der "Triumph der Unmittelbarkeit" ausgespielt. Das Publikum erkennt, erkennt erneut, nickt mit dem Kopf, reiht sein eigenes Erinnern ein in ein kollektives Erinnern ... und vergessen.
Ein Künstler aber muss an der Realität mehr wahrnehmen als nur diese. Es reicht nicht, ein schlauer Kopist zu sein oder in aller Banalität dem Volk aufs Maul zu schauen.
"[...] Der totale Anspruch auf Wirklichkeit tötet den Konjunktiv.[...] Was nicht in einem Spannungsverhältnis zur Tradition steht, ist kein Kunstwerk, sondern nur irgendein Ereignis. Ein Experiment, das in Serie geht, ist blosse Dekoration.", sagte Jan Philipp Reemtsma 2001 im Hamburger Schauspielhaus.
(Jan Philipp Reemtsma, Was wird aus Hansens Garten? in: Alles Kunst? Wie arbeitet der Mensch im neuen Jahrtausend und was tut er in der übrigen Zeit? Reinbek : Rowohlt 2001)
Die Bestandteile einer künstlerischen Arbeit sind – neben anderen Materialien – historische Kontinuität im Diskurs mit anderen Kunstwerken und die Verfertigung von Gedanken in der Betrachtung, ohne die das Kunstwerk nicht vollständig wäre. Dieser ästhetische Impuls ist keine Dekoration, sondern wesentlicher Gehalt der Moderne. Die Kunst muss Realität mittels Metapher und Symbol transzendieren. Erst in jenen höheren Regionen – Henk Visch nennt dies übersinnlich – sind Zusammenkünfte denkbar und in der Betrachtung erlebbar, die ein geistiges Fahrzeug anzutreiben vermögen. Hier öffnen sich Bilder und Vorstellungen, deren Kraft biedere Realität zu überwinden versteht. Hier finden wir das Gelenk, das Scharnier zwischen der Welt, wie sie ist und der Welt, die wir ertrauuml;umen.
Das Element Drei, der Fleck (die Welt im Spiegel betrachtet, verhindert das eigene Gesicht als Fleck den Blick auf die Welt an dieser Stelle), eine Form in den Händen, der Abstand zwischen zwei Parallelen, der Raum im Innern erzeugt die Aufmerksamkeit – das Dazwischen stellt die Verbindung her.
Auf dem Gebiet der Literatur hat Francis Ponge (1899–1988) Versuchsanordnungen installiert, die jene Gegenstände zwischen uns zu Sonnen macht, deren umkreisende Planeten wir selber sind. Ponge gilt als der "Dichter der Dinge" und er portraitierte in Textstillleben Objekte des Alltags. So schrieb er über Kiefernwälder, Austern, Kerzen, Moos und Fleisch, über Türen, einen Waschkessel und eine Nebelglocke. Das Hauptwerk beschäftigt sich mit dem Kieselstein und der Seife. Da sein Schreiben beständig über den Akt des Schreibens reflektierte, darf er als jemand gelten, der sich über die Verfahren zur Herstellung von Imagination mittels der Poetik versteht. Solch ein Verfahren wünscht sich auch Henk Visch, der 2001 in einem kurzen Brief an den Verfasser schreibt:
"Ich hoffe die Ausstellung [in Bremerhaven] ist als etwas Leichtes zu erfahren. Die Dinge sollen nicht geschlossen und undurchdringbar sein, obwohl sie dauerhaft und solide sind! Es würde mich freuen, wenn die Ausstellung ein Anlass zum singen wird. Ich hoffe, meine Arbeiten vermögen etwas zusammen zu binden, dass vorher getrennt war."
Mit einfachen Mitteln geht dieser Künstler vor, einen feinen Ton hineinzubringen, einen Klang innerhalb seiner grosszügigen Formen, die allein ohne die Brechung schon durchsetzungsfähig sind. Eine starke Linie biegen, ihr einen anderen Schwung geben. Den Verzicht üben auf einem einmal eingeschlagenen Weg. Von Widerspruch, Zögern und Irritation sprechen. Eine Melodie singen, plötzlich in eine Koloratur fallen, ein bisschen üben, und zurück zur Melodie. An der darf ruhig etwas fehlen.
An dieser Unvollkommenheit, an einem Grat von Störung, setzt sich unser Auge fest, verfängt sich der Blick, verfertigen sich die Gedanken, die der Skulptur zu ihrer Form verhelfen. Henk Visch setzt diese besonderen Stellen, auf die durchaus traditionell gearbeiteten Werke, wie kleine Schatten, die eine andere Sonne haben.

Die Seife (Coligny, 3. Juni 1943)

Die Seife hat einen gewissermassen verehrungswürdigen Charakter. Warum verehrungswürdig? Weil ihr Verhalten zugleich höchst sympathisch und absolut unnachahmlich ist.

Denn die Seife hat ihre besondere Würde. Sie ist ein Stein, jedoch einer, der nicht zulässt, dass die Käfte der Natur ihm passiv mitspielen. Sie schlüpft ihnen durch die Finger, heftet sich irgendwo an den Boden und schmilzt dort lieber zusehends, als sich von den Wassern befingern zu lassen.

Der Mensch nutzt das aus. Wenn er sich mit ihr die Hände einreibt, schäumt die Seife, jubelt sie. Je wilder sie sich gebärdet, desto üppiger wird ihr Schaum, [perlmutterglänzend], desto willfähriger macht sie die Hände, glatt, geschmeidig, weich.

Ein Zauberstein!
... Desto schneller bildet sie mit Luft und Wasser explosive Trauben duftender Beeren.

Luft, Wasser und Seife greifen übereinander, springen Bock, gehen emphatische, leichte Verbindungen ein, die ein Hauch, ein Lächeln, ein klein wenig zu viel an innerer Eitelkeit, die geringste Übertreibung sprengen kann...

Oder eine Wasserkatastrophe.
[PAUSE]

Man sieht, dass ich die Ausführungen, die Variationen übertrieben habe; dass der Stil gewissermassen seifig geworden ist, sprudelnd, schäumend - wie der Schaum vor dem Maul eines galoppierenden Pferdes -.

Ich habe das natürlich mit Absicht getan.

Weiss ich doch, dass einige Sätze reiner Vernunft (oder Ironie?) hinreichen würden, dies alles zu säubern, aufzulösen, und wegzuspülen."
(Francis Ponge, Die Seife. Frankfurt / M : Suhrkamp 1993)

Francis Ponge besinnt sich mit dieser ernüchternden Bemerkung am Ende und beleuchtet dergestalt das handwerkliche Verfahren sowie sein Verstündnis von Literatur.
Dazu schreibt Jean-Paul Sartre 1944: "Sein Verfahren wird die Liebe sein. Jene Liebe, die weder Begierde noch Inbrunst, noch Leidenschaft enthült, die aber vollständige Billigung ist, gänzliche Anerkennung, äusserste Hingabe ..., um dem Gegenstand nicht Zwang anzutun. [...] Kurz, es geht weniger darum, den Kieselstein [die Seife, Anm. d. Verf.] zu beobachten, als vielmehr sich in seinem Herzen festzusetzen und die Welt mit seinen Augen zu sehen, gleich dem Romancier, der sich, um seine Helden zu malen, in ihr Bewusstsein gleiten lässt und Dinge wie Menschen so beschreibt, wie sie ihnen erscheinen. [...] Er [Ponge] kümmert sich nicht um Eigenschaften, sondern um das Sein. Und das Sein jedes Dinges erscheint ihm wie ein Entwurf, wie eine Bemühung um Ausdruck, um den bestimmten Ausdruck einer bestimmten Nuance von Dürre, Staunen, Grosszügigkeit, Unbeweglichkeit."
(Jean-Paul Sartre, Der Mensch und die Dinge. In: Francis Ponge, Einführung in den Kieselstein. Frankfurt / M : S. Fischer 1986)

"Alles, was der Betrachter über eine Skulptur von mir denken kann, ist Bestandteil der Skulptur."
Von dieser Skulptur aus hinaus in die Welt gedacht, wird sie zu einem Forum, wenn Gedanken sie durchkreisen. Ihre Form erwächst durch unsere Anwesenheit, ausgelöst durch unser Bemühen, unsere Neugierde.
Differenz, Zweifel und Schönheit entstehen erst in dieser genauen Betrachtung durch uns und Henk Visch möchte seine künstlerischen Arbeiten als transzendente Formen verstanden wissen, deren Bindungsqualitäten an ihre Betrachter elementar sind. Es sind Versammlungsstücke, Stücke zum Versammeln, Objekte, durch deren Anwesenheit unser Blick in eine andere Richtung gelenkt wird.
Mag sein, das ist Wunsch oder Traum, mag sein, das ist Gesang oder Pause.

Martin Kreyssig, 2001/2003

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AT LAST, a comedy
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